La botanique au cinéma #Art et botanique

Dans les espaces naturels qui constituent les décors de la plupart des films, le végétal peut être absent, silencieux, passif, ou à l’opposé, omniprésent, bruyant et vif. L’invention de la plante à l’écran est un sujet qui parcourt déjà la littérature fantastique. Les plantes fictives s’inspirent bien souvent du thème de la « créature », du « monstre » ou de la « plante extraterrestre », à l’image de la mandragore ou du saule cogneur repris visuellement dans les premiers films de la saga Harry Potter. La plante est aussi la « plante-objet », utilitaire ou marque de repère affectif, érigée en totem dans des intrigues teintées de mystère et d’aventure (les haricots dans Jack et le haricot magique de Brian Henson en 2001, l’Aglaonema du film Léon de Luc Besson tourné en 1994). La production d’un imaginaire végétal au cinéma s’accompagne d’archétypes, modèles de représentation végétale qui restent facilement interprétables, de la jungle colorée à la campagne bucolique en passant par la forêt sauvage et le désert.

Lorsque le cinéma filme la jungle, il filme une créature, un écosystème avalant les personnages définitivement ou temporairement. La forêt tropicale ou forêt vierge sont des tropes utilisés pour figurer l’inconnu, l’altérité ou la rêverie. C’est particulièrement le cas dans les films qui s’emparent de l’histoire de la « découverte » coloniale du Nouveau Monde (Mission de Roland Joffé en 1986). La soumission de l’Homme aux forces de la Nature est une image précieuse cultivée par Hollywood ou le cinéma indépendant. Avatar de James Cameron (2009) est une forme expressionniste quasi littérale du retour à la nature ou de sa redécouverte. Le végétal y est pure fiction, inventé de A à Z avec l’aide de chercheurs spécialistes en botanique. On y trouve ainsi toute une flore calquée sur notre modèle terrien : la Pseudocycas altissima, l’Obesus rotundus, ou encore l’arbre des âmes, les esprits des plantes, l’arbre-foyer, la bioluminescence et les zooplantes. Il s’agit d’un imaginaire extraterrestre coloré et idéalisé, avec toutefois ce souffle animiste qui en fait une œuvre entre cliché de l’exotisme et ode poétique et onirique à la splendeur de la Nature. Le même type de décor à base de végétaux translucides et bioluminescents existait déjà dans l’épisode III de Star Wars : la Revanche des Sith par George Lucas en 2005. Les forêts peuvent abriter esprits, plantes et animaux en tous genres (la grande forêt de séquoias, demeure des Ewoks et des loups-sangliers endoriens dans Star Wars VI : le Retour du Jedi de Richard Marquand, 1982). La végétation est fondamentale : elle dissimule, garde secret, dérobe aux regards une vie grouillante, macrocosmes et microcosmes compris, comme dans les labyrinthes de végétaux foisonnants (Labyrinthe de Jim Henson en 1986, Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro en 2006) ou dans les transes métaphysiques d’Apichatpong Weerasethakul (Blissfully Yours en 2001, Memoria en 2021, etc.). Dans tous les films du réalisateur thaïlandais, la jungle est un personnage à part entière et une expérience sensorielle pour qui regarde. Elle s’oppose à la sphère urbaine, comme le rappelle Natalie Boehler dans son article « The Jungle as Border Zone: The Aesthetics of Nature in the Work of Apichatpong Weerasethakul ».

Autrement plus cruelle, la plante monstrueuse ou la créature venues tout droit de l’imaginaire tropical de la jungle sont des icônes du cinéma. Le film Little Shop of Horrors de Roger Corman (La Petite Boutique des horreurs, 1960) voit apparaître l’une des premières plantes mangeuses d’humains, appelée Audrey et inspirée des népenthes carnivores, reprise maintes fois ensuite (par exemple dans les jeux vidéo, Plants vs Zombies, etc.). Des plantes similaires tirées de la jungle tropicale s’invitent dans le salon du film Jumanji de Joe Johnston (1995). La plante anthropomorphique apparaît aussi dans l’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux de J. R. R. Tolkien sous l’aspect effrayant des Ents, arbres humanoïdes et esprits des forêts, rendus possibles grâce aux effets spéciaux générés par ordinateur. L’arbre n’est par ailleurs rien d’autre qu’un pendant humain, un prolongement de l’être, métaphore de la réincarnation ou de la vie après la mort. Le grand chêne (oak tree) dans Forrest Gump de Robert Zemeckis en 1994, le saule pleureur (willow) de Pocahontas (Disney, 1995) ou le baobab de Rafiki dans le Roi Lion (Disney, 1994) sont des figures paternelles et maternelles, entre allégorie de la sagesse et métaphore du temps passé.

La plante est le symbole favori des réalisateurs et réalisatrices pour illustrer les attributs d’une Mère Nature puissante et pleine d’abondance. Elle n’est pas qu’une forme artistique mystérieuse, sous l’angle de la métamorphose et anthropomorphe, elle est aussi une forme figée, esthétique et romantique, fruit d’une construction sociale et culturelle.

Comme le roman et la peinture, le cinéma n’hésite pas à user jusqu’à la corde de l’image de la campagne bucolique ou de la rusticité. Ce décor champêtre s’allie fréquemment à la figure féminine et au romantisme dans des scènes florales que même des affiches cultes mettent en avant, par exemple dans Bright Star (2009) de Jane Campion, qui dépeint la liaison amoureuse mais secrète entre le poète-écrivain John Keats et sa voisine Fanny Brawne. La nature y est sensible et triomphante, entre les prairies dorées et les bois propices à la réflexion ou à la passion sauvage. Dans Big Fish de Tim Burton (2003), le champ de jonquilles planté par Ed Bloom pour impressionner celle qu’il aime tient du même registre que les bluebells (jacinthes des bois bleues) de Bright Star. Ce symbole du romantisme est un fétichisme aimé des cinéastes qui donnent à la rose, emblème du désir, la capacité de voir et de parler (Peau d’âne de Jacques Demy, 1970) ou bien d’incarner l’âme flétrie et le temps qui passe (La belle et la bête de Gary Trousdale, 1991). Le jardin, la serre ou le salon plein de plantes d’intérieur sont des lieux romantiques invitant à la quiétude et au silence, opposition évidente aux tumultes extérieurs (The Constant Gardener de Fernando Meirelles en 2005).

L’ode à la nature dans son sens le plus élogieux, voire élégiaque, est un motif connu du cinéma que l’on retrouve chez des réalisateurs tels que Terrence Malick (Les Moissons du ciel en 1978, La Ligne rouge en 1998, ou Tree of Life en 2011). Ses plans de prédilection filment au plus près et de manière très tactile, visuelle et sonore les champs de blé ou de maïs et les grands arbres, expressions métaphoriques du mystère de la vie et de sa fécondité. Les sons y tiennent une place importante, notamment le bruissement du vent dans les branches ou la brise caressant les épis et les hautes herbes sauvages. Cinéaste des grands espaces filmés tel un Eden inatteignable, Malick cultive le végétal dans sa part la plus mystique, grâce à des scènes tournées à des horaires compliqués, afin d’imprimer sur la pellicule une couleur particulière que les plantes magnifient : à l’heure bleue de l’aube, ou à la Golden hour, la lumière rasante, rouge et orangée du crépuscule. Le végétal envisagé comme décor mélancolique et passéiste (nostalgie du passé) saisit toujours les spectateurs et spectatrices par sa cruauté finale, comme dans Et au milieu coule une rivière (1992) où la sérénité de la rivière cernée de conifères immenses du Montana contraste avec la violence des hommes. Là aussi, comme pour l’Eden impossible de Malick, l’Amérique est un prétexte pour figer le décor d’une Amérique perdue par le péché humain, vision biblique stéréotypée.

Le végétal n’est pas que le remède miracle tel qu’on le voit dans Medecine Man de John McTiernan (1992), il est aussi le poison (la plante mortelle Archaefructus liaoningensis dans Predator de Nimród Antal, 2010). La plante est un pharmakon, adage paracelsien qui veut que ce soit la dose qui guérisse ou qui tue. La plante-poison révèle sa nature sauvage, sa part d’obscurité et d’occulte. Ainsi le bouquet de muguet que tient Kirsten Dunst et les nénuphars qui l’entourent sur l’affiche de Melancholia de Lars von Trier (2011) rappellent l’état mélancolique de l’Ophélia de Sir John Everett Millais (1851), et autres figures féminines préraphaélites. Le réalisateur Dai Sijie filme un jardin botanique à la mode occidentale où des plantes médicinales côtoient les simples toxiques et le végétal carnivore (Les Filles du botaniste, 2006). Into the Wild (2007) de Sean Penn est un road-movie revendiquant le retour à la nature dans une société capitaliste et égocentrée. Le jeune Christopher McCandless trouvera une fin précoce en pleine nature, en avalant du poison végétal par erreur (même si en réalité il est probablement mort de faim). Dans son journal de bord, il évoquait les aliments avec lesquels il aurait pu s’intoxiquer, comme les graines de la pomme de terre sauvage (Hedysarum alpinum).

Certaines plantes ou parties de la plante caractérisent le côté obscur du végétal. Les hautes cimes, les troncs épais, noueux et noirs, ainsi que les racines entrelacées dans la forêt sombre et sauvage sont des réminiscences cauchemardesques, conceptions mythologiques d’un paysage infernal. De ces forêts émanent une magie noire ayant perdu toute saisonnalité (la forêt dans Maléfique de Robert Stromberg pour Disney en 2014, dans Les Frères Grimm de Terry Gilliam en 2005, ou celle de Blanche-Neige et le chasseur réalisé par Rupert Sanders en 2012). Ces forêts semblent dotées d’une personnalité plutôt colérique, porte ouverte à la Nature vengeresse…

Dans certains cas, le cinéma se saisit des enjeux de société, environnementaux et écologiques. Le végétal n’y est plus le monstre ou la créature, mais l’ombre vengeresse de la nature abîmée par l’Homme depuis la nuit des temps. Ce type d’intrigue se déroule sur un fond d’enquête scientifique. Dans Phénomènes (The Happening, 2008) de M. Night Shyamalan, la végétation dans son ensemble décide de se protéger en développant un mécanisme de défense qui libère une neurotoxine dans l’air poussant les êtres humains à se suicider. Annihilation (2019) d’Alex Garland montre des aliens humanoïdes qui modifient l’environnement terrestre et prennent la forme d’hommes-plantes ; plusieurs scientifiques doivent trouver le gène qui a permis cette mutation. L’extraterrestre a toujours quelque chose de végétalisant : les cosses de haricots emprisonnant les âmes et les corps des humains dans L’invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel en 1956 en est une bonne illustration. De plus, les animés du studio Ghibli sont un modèle du genre de l’écofiction. La nature lutte pour sa propre survie et la destruction de la forêt affaiblit la pérennité des humains dans Princesse Mononoké réalisé par Hayao Miyazaki en 1997.

Le paradis perdu est rapidement devenu le parangon d’un autre genre : celui du film de science-fiction. La plante y est dressée comme dernier rempart à la survie humaine (et même animale). La description dystopique de notre avenir commun passe par la disparition du végétal sous toutes ses formes, des plus simples aux plus complexes. Christopher Nolan filme la sécheresse et la mort de la nature dans Interstellar (2014). De son côté, le petit robot Wall-E (film de Pixar en 2008) doit sauver la dernière plante sur Terre, seule survivante d’une décharge à ciel ouvert. Cette petite pousse verte porte la couleur de l’espoir, seule échappatoire à notre fin prématurée. Elle est un symbole fort, image iconique que les cinéastes s’approprient dans de nombreux films d’anticipation ou de science-fiction : les pousses de salades et de pommes de terre, par exemple dans The Martian de Ridley Scott (2015), Groot dans Les Gardiens de la Galaxie en 2014.

Le végétal dans les films n’est, in fine, et comme nous le disions plus haut, qu’un miroir tendu à la société humaine, reflet de notre rapport au monde et de notre inconscient collectif. Dans ce miroir, l’être humain peut y lire à la fois son passé, son présent et son futur et la plante y tient une place essentielle. L’expérience esthétique végétale au cinéma permet l’introduction d’espaces de réflexion environnementale et écologique. La plante filmée influe ainsi sur notre conception de celle-ci en proposant diverses formes d’expérimentations et d’expressions de la complexité du vivant

Bishop, Katherine E., Higgins, David, Määttä, Jerry (dir.), Plants in Science Fiction: Speculative Vegetation, ‎ University of Wales Press, 2020.

Boehler, Natalie, « The jungle as border zone: the aesthetics of nature in the work of Apichatpong Weerasethakul. », ASEAS – Austrian Journal of South-East Asian Studies, 4(2), 2011. 290-304. https://doi.org/10.4232/10.ASEAS-4.2-6

Castro, Teresa, Pitrou, Perig, Rebecchi, Marie (dir.), Puissance du végétal et cinéma animiste, la vitalité révélée par la technique, les presses du réel, 2020.

Pollan, Michael, The Botany of Desire, Random House, 2001.

Le blog Real Plants in Movies – Cyberbotanist, https://cyberbotanist.tumblr.com/